OBRAS DE ARTE FAMOSAS

 

O GURI E O OVO. RELATO 1 #PINTURA

A história da cor azul: do antigo Egito às últimas descobertas científicas

Por Emma Taggart em 12 de fevereiro de 2018

A cor azul está associada a duas das maiores características naturais da Terra: o céu e o oceano. Mas esse nem sempre foi o caso. Alguns cientistas acreditam que os primeiros seres humanos eram na verdade daltônicos e só podiam reconhecer preto, branco, vermelho e só depois amarelo e verde. Como resultado, os primeiros seres humanos sem noção da cor azul simplesmente não tinham palavras para descrevê-la. Isso é até refletido na literatura antiga, como a Odisséia de Homero, que descreve o oceano como um "mar vermelho-vinho".

O azul foi produzido pela primeira vez pelos antigos egípcios que descobriram como criar um pigmento permanente que eles usavam para artes decorativas. A cor azul continuou a evoluir pelos próximos 6.000 anos, e certos pigmentos foram usados ​​pelos artistas mestres do mundo para criar algumas das mais famosas obras de arte. Hoje, continua a evoluir, com a última sombra descoberta há menos de uma década. Continue lendo para saber mais sobre a fascinante história da cor.

Azul egípcio

Juglet egípcio, ca. 1750–1640 aC (Foto: Met Museum, Rogers Fund e Edward S. Harkness Gift, 1922. (CC0 1.0))

Há uma longa lista de coisas que podemos agradecer aos antigos egípcios pela invenção, e uma delas é a cor azul. Considerado o primeiro pigmento de cor sinteticamente produzido, o azul egípcio (também conhecido como cuprorivaite) foi criado por volta de 2.200 a.C. Era feito de calcário moído misturado com areia e um mineral contendo cobre, como azurita ou malaquita, que era então aquecido entre 1470 e 1650 ° F. O resultado foi um vidro azul opaco que então teve que ser triturado e combinado com agentes espessantes, como claras de ovos, para criar uma tinta duradoura ou esmalte.

Os egípcios mantinham o tom em alta consideração e usavam-no para pintar cerâmicas, estátuas e até para decorar os túmulos dos faraós. A cor permaneceu popular em todo o Império Romano e foi usada até o final do período greco-romano (332 a 395 dC), quando novos métodos de produção de cor começaram a evoluir.

Figura de um leão. ca. 1981–1640 a.C. (Foto: Met Museum, Rogers Fund e Edward S. Harkness Gift, 1922. (CC0 1.0))

Curiosidade: Em 2006, cientistas descobriram que o azul egípcio brilha sob luzes fluorescentes, indicando que o pigmento emite radiação infravermelha. Esta descoberta tornou muito mais fácil para os historiadores identificarem a cor em artefatos antigos, mesmo quando não é visível a olho nu.

Ultramarino

"Virgem e Menino com as Santas" de Gérard David, 1500. (Foto: Wikimedia Commons)

A história do ultramar começou há cerca de 6.000 anos, quando a pedra preciosa vibrante e semipreciosa de que ele era feito - lápis-lazúli - começou a ser importada pelos egípcios das montanhas do Afeganistão. No entanto, os egípcios tentaram e não conseguiram transformá-lo em uma pintura, com cada tentativa resultando em um cinza opaco. Em vez disso, eles usaram para fazer jóias e headdresses.

Também conhecido como “verdadeiro azul”, o lápis-lazúli apareceu pela primeira vez como um pigmento no século VI e foi usado em pinturas budistas em Bamiyan, no Afeganistão. Ele foi renomeado de ultramar - em latim: ultramarinus, que significa “além do mar” - quando o pigmento foi importado para a Europa pelos comerciantes italianos durante os séculos XIV e XV. Sua profunda qualidade de azul real significava que era muito procurado entre os artistas que viviam na Europa Medieval. No entanto, para usá-lo, você tinha que ser rico, pois era considerado tão precioso quanto o ouro.

"Menina com um brinco de pérola" por Johannes Vermeer, por volta de 1665. (Foto: Wikimedia Commons {{PD-US}})

O Ultramar era geralmente reservado apenas para as comissões mais importantes, como as vestes azuis da Virgem Maria na Virgem de Gérard David e o Menino com as Santas Femininas. Supostamente, o mestre barroco Johannes Vermeer - que pintou Garota com Brinco de Pérola - adorou tanto a cor que levou sua família ao endividamento. Ele permaneceu extremamente caro até que um ultramarino sintético foi inventado em 1826, por um químico francês, que então era apropriadamente chamado de “Ultramarino Francês”.

Curiosidade: Os historiadores da arte acreditam que Michelangelo deixou sua pintura The Entombment (1500–01) inacabada porque ele não podia comprar mais azul ultramarino.

Azul cobalto

"O esquife (La Yole)", de Pierre-Auguste Renoir, 1875. (Foto: Wikimedia Commons {{PD-US}})

O azul cobalto remonta aos séculos VIII e IX, e foi então usado para colorir cerâmica e jóias. Este foi especialmente o caso na China, onde foi usado em porcelana com padrão azul e branco. Uma versão mais pura à base de alumina foi mais tarde descoberta pelo químico francês Louis Jacques Thénard em 1802, e a produção comercial começou na França em 1807. Pintores - como JMW Turner, Pierre-Auguste Renoir e Vincent Van Gogh - começaram a usar o novo pigmento uma alternativa ao ultramarino caro.

“Dinky Bird”, de Maxfield Parrish, 1904. Via

O azul cobalto é chamado às vezes de azul Parrish porque o artista Maxfield Parrish usou-o para criar suas paisagens distintas, intensamente azuis.

Cerúleo

"Dia de Verão", de Berthe Morisot, 1879. (Foto: Wikimedia Commons {{PD-US}})

Originalmente composto por estanato de magnésio e cobalto, o azul-celeste de cor celeste foi aperfeiçoado por Andreas Höpfner na Alemanha em 1805, utilizando óxidos de cobalto e estanho. No entanto, a cor não estava disponível como pigmento artístico até 1860, quando foi vendido pela Rowney and Company sob o nome de coeruleum. A artista Berthe Morisot usou cerúleo junto com azul ultramarino e cobalto para pintar a capa azul da mulher em A Summer’s Day, 1887.

Curiosidade: Em 1999, a Pantone divulgou um comunicado de imprensa declarando cerúleo como a "Cor do Milênio" e "a cor do futuro".

Índigo

 Indigo, colecção histórica de corantes da Universidade Técnica de Dresden, Alemanha. (Foto: Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0)) 

Embora o azul fosse caro em pinturas, era muito mais barato usar para têxteis moribundos. Ao contrário da raridade do lápis-lazúli, a chegada de um novo corante azul chamado "índigo" veio de uma cultura excessivamente cultivada - chamada Indigofera tinctoria - que foi produzida em todo o mundo. Sua importação abalou o comércio têxtil europeu no século 16 e catalisou as guerras comerciais entre a Europa e a América.

Indigo tingido de têxteis (Inglaterra), de 1790. (Foto: Matt Flynn via Wikimedia Commons {{PD-US}})

O uso de índigo para tingir tecidos era mais popular na Inglaterra, e era usado para tingir roupas usadas por homens e mulheres de todas as origens sociais. O anil natural foi substituído em 1880, quando o índigo sintético foi desenvolvido. Este pigmento ainda é usado hoje para tingir jeans. No entanto, ao longo da última década, os cientistas descobriram que a bactéria Escherichia coli pode ser biomodificada para produzir a mesma reação química que produz o índigo nas plantas. Este método, chamado "bio-indigo", provavelmente desempenhará um papel importante na fabricação de denim ambientalmente amigável no futuro. Curiosidade: Sir Isaac Newton - o inventor do "espectro de cores" - acreditava que o arco-íris deveria consistir de sete cores distintas para combinar com os sete dias da semana, os sete planetas conhecidos e as sete notas na escala musical. Newton defendeu o índigo, junto com o laranja, embora muitos outros cientistas contemporâneos acreditassem que o arco-íris tivesse apenas cinco cores.

Azul Marinho

Cadetes da Marinha de uniforme, 1877. (Foto: Wikimedia Commons {{PD-US}}) 

Formalmente conhecido como azul marinho, o tom mais escuro de azul - também conhecido como azul marinho - foi adotado como a cor oficial dos uniformes da Marinha Real Britânica, e foi usado por oficiais e marinheiros de 1748. Marinhas modernas desde então escureceram a cor de seus uniformes para quase preto em uma tentativa de evitar o desbotamento. O corante índigo foi a base das cores azuis navais históricas que datam do século XVIII. Curiosidade: Existem muitas variações de azul marinho, incluindo Space cadet, uma cor que foi formulada em 2007. Esta tonalidade está associada aos uniformes de cadetes na marinha espacial; um serviço militar fictício armado com a tarefa de explorar o espaço exterior. 

Azul da Prússia

"A Grande Onda de Kanagawa", de Katsushika Hokusai, 1831. (Foto: Wikimedia Commons {{PD-US}}) 

Também conhecido como Berliner Blau, o azul da Prússia foi descoberto acidentalmente pelo fabricante alemão de corantes Johann Jacob Diesbach. De fato, Diesbach estava trabalhando na criação de um novo vermelho, no entanto, um de seus materiais - o potássio - havia entrado em contato com sangue animal. Em vez de tornar o pigmento ainda mais vermelho como você poderia esperar, o sangue animal criou uma reação química surpreendente, resultando em um azul vibrante.

Pigmento azul prussiano. (Foto: Wikimedia Commons (CC0 1.0))

 Pablo Picasso usou o pigmento azul prussiano exclusivamente durante seu Período Azul, e o artista de xilogravura japonês Katsushika Hokusai o usou para criar sua icônica The Great Wave de Kanagawa, bem como outras gravuras em seus Trinta. seis exibições da série Monte Fuji. No entanto, o pigmento não foi usado apenas para criar obras-primas. Em 1842, o astrônomo inglês Sir John Herschel descobriu que o azul da Prússia tinha uma sensibilidade única à luz e era a tonalidade perfeita para criar cópias de desenhos. Essa descoberta provou ser inestimável para arquitetos que poderiam criar cópias de seus planos e projetos, que são hoje conhecidos como “projetos”. Fato curioso: Hoje, o azul da Prússia é usado em forma de comprimido para curar envenenamento por metal. 

International Klein Blue

"L'accord bleu (RE 10)", 1960 por Yves Klein. (Foto: Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0))

Em busca da cor do céu, o artista francês Yves Klein desenvolveu uma versão mate do ultramar que ele considerava o melhor azul de todos. Ele registrou o International Klein Blue (IKB) como uma marca registrada e o tom profundo tornou-se sua assinatura entre 1947 e 1957. Ele pintou mais de 200 telas monocromáticas, esculturas e até pintou modelos humanos na cor do IKB para que eles pudessem “imprimir” seus corpos tela de pintura. 

Curiosidade: Klein disse uma vez que “o azul não tem dimensões. Está além das dimensões ”, acreditando que poderia levar o espectador para fora da própria tela.

A mais recente descoberta: YInMn

YInMn Blue. (Foto: Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)) 

Em 2009, um novo tom de azul foi acidentalmente descoberto pelo professor Mas Subramanian e seu então estudante de pós-graduação Andrew E. Smith, da Oregon State University. Enquanto explorava novos materiais para fabricar eletrônicos, Smith descobriu que uma de suas amostras ficou azul brilhante quando aquecida. Chamados de YInMn blue, após sua composição química de ítrio, índio e manganês, eles lançaram o pigmento para uso comercial em junho de 2016. 

Curiosidade: O YInMn blue foi recentemente adicionado à coleção Crayola Crayon. 

Artigos Relacionados: 

Primeiro Novo Pigmento Azul em Mais de 200 Anos Está Sendo Feito em um Crayon Obelisco Inacabado de 3.500 Anos revela Incrível Engenharia do Antigo Egito 

A Evolução do Estilo de Pintura de Picasso e o que Cada Escolha Artística representa 

Tudo Que Você Precisa Saber Sobre Hokusai, O pintor do homem 'The Great Wave'

 Homem usa resina azul para criar um mapa iluminado de hidrovias intricadas em todos os EUA.

Reportagem publicada em:

https://mymodernmet.com/shades-of-blue-color-history/

ALBERTO GIACOMETTI

James Lord  by Alberto Giacometti-1964

“Você parece um verdadeiro bandido. Se eu pudesse pintar você como eu vejo você e um policial visse, ele iria prendê-lo imediatamente. ”Alberto Giacometti, o recente queridinho dos circuitos de leilão, é talvez um dos escultores mais reconhecidos do século XX. Suas figuras são instantaneamente reconhecíveis por seus corpos exagerados e desproporcionais, pés que se tornam um com o pedestal, obscurecendo a linha entre a obra de arte e seu apoio. Os retratos de Giacometti são igualmente distintos: a figura característica e solitária é tipicamente presa ao centro da tela, contra um conjunto difuso de cinzas borrados e manchados e uma grade solta que enquadra o assistente. Ele trabalhou e trabalhou nos principais elementos durante semanas, mas nunca ficou totalmente satisfeito com os resultados. "É impossível pintar um retrato", disse Giacometti. “Ingres poderia fazer isso. Ele poderia terminar um retrato. Era um substituto para uma fotografia e tinha que ser feito à mão… mas agora não tem sentido ”.

A IMAGEM

A imagem é simultaneamente um objeto, uma figura, uma lugar de vivência. Ela pode te percorrer sem deixar marcas, mas ela pode te penetrar e te modificar. Pode promover em ti uma transformação no modo de ver a vida, pode te afetar.

LAOCOONTE E SEUS FILHOS

É provável que tenha sido realizado no primeiro século dC.  para um patrono romano, pelos artistas Agesandro, Polidoro e Atanadoro, da Escola de Rodes. Pertence, portanto, ao último estágio da escultura grega clássica, o chamado período helenístico. Conheceu-se da sua existência graças a uma velha descrição de Plínio, o Velho, mas foi escondido no subsolo até que foi descoberto no ano de 1506, na cidade de Roma. O papa Júlio II enviou Giuliano da Sangallo e Michelangelo para identificar a estátua e desde então ela foi preservada nos Museus do Vaticano.Laocoonte é um dos personagens que aparece na Eneida, de Virgílio e na Iliada, de Homero. Natural de Troia, ele fez uma advertência aos compatriotas. “não aceitem o cavalo de madeira, presente dos gregos, ou seremos todos destruídos”.Mas voltemos a Laocoonte. Com sua advertência, ele não apenas chegou perto de frustrar todo o plano do exército grego. Ele desafiou os deuses, e os contos sobre essas criaturas não cansam de mostrar que isso nunca fica sem um castigo, muitas vezes cruel demais. Foi esse o caso de Laocoonte.[...] por "imagem" entendemos uma certa existência que é mais do que aquilo que o idealista chama uma representação, porém menos do que aquilo que o realista chama uma coisa - uma existência situada a meio caminho entre a "coisa" e a "representação" (BERGSON, 1999, p. 2).Um dos mais importantes autores da nova Teoria Francesa das Artes visuais, George Didi-Huberman (1998; 2013) é expoente nos estudos da imagem. Ele nos intiga a olhar para as imagens como sendo ao mesmo tempo paixões e questões, e orienta que façamos delas os “olhos da história” e com elas tomemos posições. Trata com ironia a tese de “[q]ue ver só se pensa e só se experimenta em última instância numa experiência do tocar” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 31), que é a premissa da fenomenologia da percepção em Merleau-Ponty, como se o ato de ver acabasse sempre pela experimentação tátil. A fenomenologia sempre foi bem recebida no campo da arte, mas Didi-Huberman parte com ela quando diz que “devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui” (ibid, 1998, p. 31).

[...] a arte é feita de imagens, seja ela figurativa ou não, quer reconheçamos ou não a forma de personagens e espetáculos identificáveis. As imagens da arte são operações que produzem uma distância, uma dessemelhança. Palavras descrevem o que o olho poderia ver ou expressam o que jamais verá, esclarecem ou obscurecem propositalmente uma ideia. Formas visíveis propõem uma significação a ser compreendida ou a subtraem. Um movimento de câmera antecipa um espetáculo e descobre outro, um pianista inicia uma frase musical “atrás” de uma tela escura. Todas essas relações definem imagens. Isso quer dizer duas coisas. Em primeiro lugar as imagens da arte, enquanto tais, são dessemelhanças. Em segundo lugar, a imagem não é uma exclusividade do visível. Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras (RANCIÈRE, 2012, p. 15-16).

Diego Velázquez

AS Meninas por Michel Foucault. 

Óleo sobre tela 1659,  318 x 276 cm

Apesar da grande quantidade de escritores de qualquer gênero que buscaram uma significação definitiva, enquanto não apareça documentação concludente devemos admitir que nenhuma interpretação individual poderá dar resposta aos problemas implicados em As Meninas. Vários historiadores opinam que, como boa obra barroca, esconde vários mensagens. 

Aqui segue uma das informações, encontradas na Wikiwand: 

Ordem de Santiago

A Ordem Militar de Santiago é uma ordem religiosa-militar de origem castelhano-leonesa, atualmente Ibérica instituída por Afonso VIII de Castela e aprovada pelo Papa Alexandre III, mediante uma bula outorgada em 5 de Julho de 1175. Tornando-a assim uma ordem supranacional, directamente responsável perante o chefe máximo da Cristandade.

Texto de Michel Foucault publicado no blog https://territoriosdefilosofia.wordpress.com/2014/11/14/las-meninas-michel-foucault/:

O pintor está ligeiramente afastado do quadro. Lança um olhar em 

direção ao modelo; talvez se trate de acrescentar um último toque, mas é 

possível também que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. 

O braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda, na direção da 

palheta; perma­nece imóvel, por um instante, entre a tela e as cores. 

Essa mão hábil está pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre 

o gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume do olhar, 

o espetáculo vai liberar seu volume.

Não sem um sistema sutil de evasivas. Distanciando-se um pouco, 

o pintor colocou-se ao lado da obra na qual traba­lha. Isso quer dizer que. 

para o espectador que no momento olha, ele está à direita de seu quadro, 

o qual ocupa toda a ex­tremidade esquerda. A esse mesmo espectador o quadro 

vol­ta as costas: dele só se pode perceber o reverso, com a imensa armação que 

o sustenta. O pintor, em contrapartida, é perfei­tamente visível em toda a sua 

estatura; de todo modo, ele não está encoberto pela alta tela que, talvez, irá 

absorvê-lo logo em seguida, quando, dando um passo em sua direção, se 

en­tregará novamente a seu trabalho; sem dúvida, nesse mesmo instante, ele 

acaba de aparecer aos olhos do espectador, sur­gindo dessa espécie de grande 

gaiola virtual que a superfície que ele está pintando projeta para trás. Podemos 

vê-lo agora, num instante de pausa, no centro neutro dessa oscilação. Seu talhe 

escuro, seu rosto claro são meios-termos entre o visível e o invisível: saindo 

dessa tela que nos escapa, ele emerge aos nossos olhos; mas quando, dentro 

em pouco, der um passo pa­ra a direita, furtando-se aos nossos olhares, achar-se-á 

colo­cado bem em face da tela que está pintando; entrará nessa re­gião onde seu 

quadro, negligenciado por um instante, se lhe vai tornar de novo visível, sem 

sombra nem reticência. Como se o pintor não pudesse ser ao mesmo tempo 

visto no quadro em que está representado e ver aquele em que se aplica a 

re­presentar alguma coisa. Ele reina no limiar dessas duas visibilidades 

incompatíveis.

O pintor olha, o rosto ligeiramente virado e a cabeça in­clinada para o ombro. 

Fixa um ponto invisível, mas que nós, espectadores, podemos facilmente 

determinar, pois que esse ponto somos nós mesmos: nosso corpo, nosso rosto, 

nossos olhos. O espetáculo que ele observa é, portanto, duas vezes invisível: 

uma vez que não é representado no espaço do qua­dro e uma vez que se situa 

precisamente nesse ponto cego, nesse esconderijo essencial onde nosso olhar se

furta a nós mesmos no momento em que olhamos. E, no entanto, como poderíamos 

deixar de ver essa invisibilidade, que está aí sob nossos olhos, já que ela tem 

no próprio quadro seu sensível equivalente, sua figura selada? Poder-se-ia, 

com efeito, adi­vinhar o que o pintor olha, se fosse possível lançar os olhos sobre

 a tela a que se aplica; desta, porém, só se distingue a textura, os esteios na 

horizontal e, na vertical, o oblíquo do cavalete. O alto retângulo monótono que

 ocupa toda a parte esquerda do quadro real e que figura o verso da tela 

repre­sentada reconstituiu, sob as espécies de uma superfície, a invisibilidade 

em profundidade daquilo que o artista contem­pla: este espaço em que nós 

estamos, que nós somos. Dos olhos do pintor até aquilo que ele olha, está

traçada uma linha imperiosa que nós, os que olhamos, não poderíamos evi­tar: 

ela atravessa o quadro real e alcança, à frente da sua su­perfície, o lugar de 

onde vemos o pintor que nos observa; esse pontilhado nos atinge 

infalivelmente e nos liga à representa­ção do quadro.

Aparentemente, esse lugar é simples; constitui-se de pu­ra reciprocidade: 

olhamos um quadro de onde um pintor, por sua vez, nos contempla. 

Nada mais que um face-a-face, olhos que se surpreendem, olhares retos que, 

em se cruzando, se su­perpõem. E, no entanto, essa tênue linha de visibilidade 

en­volve, em troca, toda uma rede complexa de incertezas, de trocas e de 

evasivas. O pintor só dirige os olhos para nós na medida em que nos 

encontramos no lugar do seu motivo. Nós, espectadores, estamos em excesso. 

Acolhidos sob esse olhar, somos por ele expulsos, substituídos por aquilo que 

desde sempre se encontrava lá, antes de nós: o próprio modelo. Mas, 

inversamente, o olhar do pintor, dirigido para fora do quadro, ao vazio que lhe 

faz face, aceita tantos modelos quantos es­pectadores lhe apareçam; nesse lugar 

preciso mas indiferen­te, o que olha e o que é olhado permutam-se 

incessantemente. Nenhum olhar é estável, ou antes, no sulco neutro do olhar 

que traspassa a tela perpendicularmente, o sujeito e o objeto, o espectador e o 

modelo invertem seu papel ao infinito. E, na extremidade esquerda do quadro, 

a grande tela virada exerce aí sua segunda função: obstinadamente invisível, 

impede que seja alguma vez determinável ou definitivamente estabele­cida a 

relação dos olhares. A fixidez opaca que ela faz reinar num lado torna para 

sempre instável o jogo das metamorfo­ses que, no centro, se estabelece entre o 

espectador e o mo­delo. Porque só vemos esse reverso, não sabemos quem 

so­mos nem o que fazemos. Somos vistos ou vemos? O pintor fixa atualmente 

um lugar que, de instante a instante, não ces­sa de mudar de conteúdo, de forma,

 de rosto, de identidade. Mas a imobilidade atenta de seus olhos remete a uma 

outra direção, que eles já seguiram freqüentes vezes e que breve, sem dúvida 

alguma, vão retomar: a da tela imóvel sobre a qual se traça, está talvez traçado, 

desde muito tempo e para sem­pre, um retrato que jamais se apagará. 

De sorte que o olhar soberano do pintor comanda um triângulo virtual, que 

defi­ne em seu percurso esse quadro de um quadro: no vértice — único ponto 

visível — os olhos do artista; na base, de um la­do, o lugar invisível do modelo,

 do outro, a figura provavel­mente esboçada na tela virada.

No momento em que colocam o espectador no campo de seu olhar, os olhos 

do pintor captam-no, constrangem-no a en­trar no quadro, designam-lhe um 

lugar ao mesmo tempo pri­vilegiado e obrigatório, apropriam-se de sua 

luminosa e vi­sível espécie e a projetam sobre a superfície inacessível da tela 

virada. Ele vê sua invisibilidade tornada visível ao pintor e transposta em 

uma imagem definitivamente invisível a ele próprio. Surpresa que é 

multiplicada e tornada ainda mais ine­vitável por um estratagema marginal. 

Na extremidade direi­ta, o quadro recebe sua luz de uma janela representada 

segun­do uma perspectiva muito curta; dela apenas se visualiza o vão; de sorte 

que o fluxo de luz que ela espalha largamente banha ao mesmo tempo, com a 

mesma generosidade, dois es­paços vizinhos, entrecruzados, mas irredutíveis: 

a superfície da tela, com o volume que ela representa (isto é, o ateliê do pin­tor, 

ou a sala em que instalou seu cavalete), e, à frente dessa superfície, o volume 

real que o espectador ocupa (ou então o lugar irreal do modelo). 

E, percorrendo a sala da direita para a esquerda, a vasta luz dourada impele 

ao mesmo tempo o espectador em direção ao pintor e o modelo em direção 

à te­la; é ela também que, iluminando o pintor, torna-o visível ao espectador e 

faz brilhar como linhas de ouro, aos olhos do mo­delo, a moldura da tela 

enigmática, onde sua imagem, trans­posta, vai se achar encerrada. Esta janela 

encantoada, parcial, apenas indicada, libera uma luz inteira e mista que serve 

de lugar-comum à representação. Ela equilibra, na outra extre­midade do 

quadro, a tela invisível: assim como esta, virando as costas aos espectadores, 

se redobra contra o quadro que a representa e forma, pela superposição de 

seu reverso visível sobre a superfície do quadro que a contém, o lugar, para 

nós inacessível, onde cintila a Imagem por excelência; assim a ja­nela, pura 

abertura, instaura um espaço tão manifesto quan­to o outro é oculto; tão comum

 ao pintor, às personagens, aos modelos, aos espectadores quanto o outro é 

solitário (pois nin­guém o olha, nem mesmo o pintor). Da direita, derrama-se 

por uma janela invisível o puro volume de uma luz que torna vi­sível toda 

representação; à esquerda, estende-se a superfície que encobre, do outro lado 

de sua textura demasiado visível, a representação que ela contém. Inundando a 

cena (quero di­zer, tanto a sala quanto a tela, a sala representada na tela e a sala 

onde a tela está colocada), a luz envolve as personagens e os espectadores, 

impelindo-os, sob o olhar do pintor, em di­reção ao lugar onde seu pincel os vai 

representar. Esse lugar, porém, nos é recusado. Olhamo-nos olhados pelo 

pintor e tor­nados visíveis aos seus olhos pela mesma luz que no-lo faz ver. 

E, no momento em que vamos nos apreender transcritos por sua mão como 

num espelho, deste não podemos surpreen­der mais que o insípido reverso. 

O outro lado de um reflexo.

Ora, exatamente em face dos espectadores — de nós mes­mos — sobre a parede

 que constitui o fundo da sala, o autor re­presentou uma série de quadros; e eis 

que, entre todas essas telas suspensas, uma dentre elas brilha com um clarão 

singu­lar. Sua moldura é mais larga, mais sombria que a das ou­tras; uma fina 

linha branca, no entanto, a duplica interior­mente, difundindo sobre toda a sua 

superfície uma luz difi­cilmente determinável; pois não vem de parte alguma 

senão de um espaço que lhe seria interior. Nessa luz estranha apare­cem duas 

silhuetas e, acima delas, um pouco para trás, uma pesada cortina de púrpura. 

Os outros quadros só dão a ver al­gumas manchas mais pálidas no limite de 

uma noite sem profundeza. Esse, ao contrário, abre-se para um espaço em 

recuo onde formas reconhecíveis se dispõem numa clarida­de que só a ele 

pertence. Entre todos esses elementos desti­nados a oferecer representações, 

mas que as contestam, as recusam, as esquivam por sua posição ou sua 

distância, esse é o único que funciona com toda a honestidade e que dá a ver o 

que deve mostrar. A despeito de seu distanciamento, a des­peito da sombra que 

o envolve. Mas não é um quadro: é um espelho. Ele oferece enfim esse 

encantamento do duplo, que tanto as pinturas afastadas quanto a luz do 

primeiro plano com a tela irônica recusavam.

De todas as representações que o quadro representa, ele é a única visível; mas 

ninguém o olha. Em pé ao lado de sua tela, a atenção toda absorvida pelo seu 

modelo, o pintor não pode ver esse espelho que brilha suavemente atrás dele. 

As outras personagens do quadro estão, na maioria, voltadas tam­bém elas para 

o que se deve passar à frente — para a clara invisibilidade que margeia a tela, 

para esse átrio de luz, onde seus olhares têm para ver aqueles que os vêem, e não para es­sa cavidade 

sombria pela qual se fecha o quarto onde estão re­presentadas. Há, com efeito, 

algumas cabeças que se ofere­cem de perfil: nenhuma, porém, suficientemente 

virada para olhar, no fundo da sala, esse espelho desolado, pequeno retângulo 

brilhante que nada mais é senão visibilidade, mas sem nenhum olhar capaz de 

apossar-se dela, torná-la atual e comprazer-se no fruto, subitamente amadurecido, de seu es­petáculo.

É preciso reconhecer que essa indiferença só se iguala à do espelho. Com 

efeito, este nada reflete daquilo que se en­contra no mesmo espaço que ele: nem

 o pintor, que lhe volta as costas, nem as personagens no centro da sala. Em sua

 cla­ra profundidade, não é o visível que ele fita. Na pintura ho­landesa, era 

tradição que os espelhos desempenhassem um papel de reduplicação: 

repetiam o que era dado uma primei­ra vez no quadro, mas no interior de um espaço irreal, modi­ficado, 

estreitado, recurvo. Ali se via a mesma coisa que na primeira instância do 

quadro, porém decomposta e recom­posta segundo uma outra lei. Aqui o 

espelho nada diz do que já foi dito. Sua posição, entretanto, é quase central: 

sua bor­da superior está exatamente sobre a linha que reparte em duas a altura 

do quadro, ocupa sobre a parede do fundo (ao menos sobre a parte visível 

desta) uma posição mediana; deveria, pois, ser atravessado pelas mesmas linhas 

perspectivas que o próprio quadro; poder-se-ia esperar que um mesmo ateliê, 

um mesmo pintor, uma mesma tela nele se dispusessem segundo um espaço 

idêntico; poderia ser o duplo perfeito.

Ora, ele não faz ver nada do que o próprio quadro re­presenta. Seu olhar imóvel 

vai captar à frente do quadro, nes­sa região necessariamente invisível que forma 

sua face exte­rior, as personagens que ali estão dispostas. Em vez de girar em 

torno de objetos visíveis, esse espelho atravessa todo o campo da representação,

negligenciando o que aí poderia cap­tar, e restitui a visibilidade ao que 

permanece fora de todo olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera não é a do 

oculto: não contorna o obstáculo, não desvia a perspectiva, endere­ça-se ao que 

é invisível ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua existência como 

pintura. O que nele se re­flete é o que todas as personagens da tela estão fixando,

 o olhar reto diante delas; é, pois, o que se poderia ver, se a tela se prolongasse 

para a frente, indo mais para baixo, até en­volver as personagens que servem de 

modelos ao pintor. Mas é também, já que a tela se interrompe ali, dando a ver o 

pintor e seu ateliê, o que está exterior ao quadro, na medida em que ele é quadro

, isto é, fragmento retangular de linhas e cores, encarregado de representar 

alguma coisa aos olhos de todo espectador possível. No fundo da sala, ignorado 

por to­dos, o espelho inesperado faz brilhar as figuras que o pintor olha (o pintor 

e sua realidade representada, objetiva, de pin­tor trabalhando); mas também as 

figuras que olham o pintor (nessa realidade material que as linhas e as cores 

deposita­ram sobre a tela). Estas figuras são, uma e outra, igualmente 

inacessíveis, mas de modo diferente: a primeira, por um efei­to de composição 

que é próprio ao quadro; a segunda, pela lei que preside à existência mesma de 

todo quadro em geral. Aqui, o jogo da representação consiste em conduzir essas 

duas formas de invisibilidade uma ao lugar da outra, numa super­posição 

instável — e em restituí-las logo à outra extremidade do quadro — a esse pólo 

que é o mais altamente representado: o de uma profundidade de reflexo na 

reentrância de uma pro­fundidade de quadro. O espelho assegura uma metátese 

da vi­sibilidade que incide ao mesmo tempo sobre o espaço repre­sentado no 

quadro e sua natureza de representação; faz ver, no centro da tela, aquilo que, 

do quadro, é duas vezes necessaria­mente invisível.

Estranha maneira de aplicar ao pé da letra, mas invertendo-o, o conselho que o 

velho Pachero dera, ao que parece, ao seu aluno, quando trabalhava no ateliê de 

Sevilha: “A ima­gem deve sair da moldura.”

II

Mas talvez seja tempo de nomear enfim essa imagem que aparece no fundo do 

espelho e que o pintor contempla à frente do quadro. Talvez valha a pena fixar 

de vez a identi­dade das personagens presentes ou indicadas, para não nos 

atrapalharmos infinitamente nestas designações flutuantes, um pouco abstratas, 

sempre suscetíveis de equívocos e de des­dobramentos: “o pintor”, “as personagens”, 

“os espectado­res”, “as imagens”.       Em vez de prosseguir sem fim 

numa lin­guagem fatalmente inadequada ao visível, bastaria dizer que Velásquez 

compôs um quadro; que nesse quadro ele se repre­sentou a si mesmo no seu 

ateliê, ou num salão do Escoriai, a pintar duas personagens que a infanta 

Margarida vem con­templar, rodeada de aias, de damas de honor, de cortesãos e 

de anões; que a esse grupo pode-se muito precisamente atri­buir nomes: a 

tradição reconhece aqui dona Maria Agustina Sarmiente, ali, Nieto, no primeiro 

plano, Nicolaso Pertusato, bufão italiano. Bastaria acrescentar que as duas 

personagens que servem de modelo ao pintor não são visíveis, ao menos 

diretamente; mas que podemos distingui-las num espelho; que se trata, sem 

dúvida, do rei Filipe IV e de sua esposa Mariana.

Esses nomes próprios constituiriam indícios úteis, evi­tariam designações 

ambíguas; eles nos diriam, em todo o caso, o que o pintor olha e, com ele, 

a maioria das personagens do quadro. Mas a relação da linguagem com a 

pintura é uma re­lação infinita. Não que a palavra seja imperfeita e esteja, em 

face do visível, num déficit que em vão se esforçaria por re­cuperar. São 

irredutíveis uma ao outro: por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se 

aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por 

imagens, me­táforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele 

que os olhos descortinam, mas aquele que as suces­sões da sintaxe definem. 

Ora, o nome próprio, nesse jogo, não passa de um artifício: permite mostrar 

com o dedo, quer dizer, fazer passar sub-repticiamente do espaço onde se fala 

para o espaço onde se olha, isto é, ajustá-los comodamente um sobre o outro 

como se fossem adequados. Mas, se se qui­ser manter aberta a relação entre a 

linguagem e o visível, se se quiser falar não de encontro a, mas a partir de sua 

incom­patibilidade, de maneira que se permaneça o mais próximo possível de 

uma e de outro, é preciso então pôr de parte os nomes próprios e meter-se no 

infinito da tarefa. É, talvez, por intermédio dessa linguagem nebulosa, 

anônima, sempre meticulosa e repetitiva, porque demasiado ampla, que a 

pin­tura, pouco a pouco, acenderá suas luzes.

É preciso, pois, fingir não saber quem se refletirá no fundo do espelho e 

interrogar esse reflexo ao nível de sua existência.

De início, ele é o verso da grande tela representada à es­querda. O verso ou, 

antes, a face dianteira, pois que mostra de frente o que ela, por sua posição, 

esconde. Ademais, opõe-se à janela e a reforça. Como ela, é um lugar-comum 

ao qua­dro e ao que lhe é exterior. A janela, porém, opera pelo mo­vimento 

contínuo de uma efusão que, da direita para a esquer­da, agrega às personagens 

atentas, ao pintor, ao quadro, o espetáculo que contemplam; já o espelho, por 

um movimento violento, instantâneo e de pura surpresa, vai buscar, à fren­te do 

quadro, aquilo que é olhado mas não visível, a fim de, no extremo da 

profundidade fictícia, torná-lo visível mas indi­ferente a todos os olhares. 

O pontilhado imperioso que está traçado entre o reflexo e o que ele reflete 

corta perpendicu­larmente o fluxo lateral da luz. Enfim — e é a terceira função 

desse espelho — ele põe em paralelo uma porta que, como ele, se abre na 

parede do fundo. Também ela recorta um retângulo claro, cuja luz fosca não 

se irradia pela sala. Não passaria de uma placa dourada, não estivesse ela 

aberta para fora atra­vés de um batente esculpido, da curva de uma cortina e 

da sombra de vários degraus. Aí começa um corredor; mas, em vez de se 

perder em meio à obscuridade, ele se dissipa num brilho amarelo, cuja luz, 

sem entrar, rodopia em torno de si mesma e repousa. Sobre esse fundo, ao 

mesmo tempo próxi­mo e sem limite, um homem destaca sua alta silhueta; ele é 

visto de perfil; com uma das mãos retém o peso de um corti­nado; seus pés estão

pousados sobre dois degraus diferentes; tem o joelho dobrado. Talvez vá entrar 

na sala; talvez se limi­te a espiar o que se passa no interior, contente de 

surpreender sem ser observado. Tal como o espelho, fixa o verso da cena: tanto 

quanto ao espelho, ninguém lhe presta atenção. Não se sabe donde vem; pode-se 

supor que, seguindo por incertos cor­redores, contornou a sala onde as 

personagens estão reunidas e onde trabalha o pintor; talvez estivesse, há pouco,

 também ele à frente da cena, na região invisível que é contemplada por todos 

os olhos do quadro. Como as imagens que se distinguem no fundo do espelho, 

é possível que ele seja um emissário des­se espaço evidente e escondido. Há, 

no entanto, uma diferen­ça: ele está ali em carne e osso; surgiu de fora, no 

limiar da área representada; ele é indubitável — não um reflexo provável, mas 

uma irrupção. O espelho, fazendo ver, para além mesmo dos muros do ateliê, 

o que se passa à frente do quadro, faz oscilar, na sua dimensão sagital, o 

interior e o exterior. Com um pé sobre o degrau e o corpo inteiramente de 

perfil, o visitante ambíguo entra e sai ao mesmo tempo, num balan­cear imóvel. 

Ele repete, sem sair do lugar, mas na realidade sombria de seu corpo, o 

movimento instantâneo das imagens que atravessam a sala, penetram no 

espelho, nele se refletem e dele ressaltam como espécies visíveis, novas e 

idênticas. Pá­lidas, minúsculas, essas silhuetas no espelho são recusadas pe­la 

alta e sólida estatura do homem que surge no vão da porta.

Cumpre, no entanto, retornar do fundo do quadro em di­reção à frente da cena; 

é preciso abandonar esse circuito cuja voluta se acaba de percorrer. Partindo do 

olhar do pintor que, à esquerda, constitui como que um centro deslocado, 

distin­gue-se primeiro o reverso da tela, depois os quadros expostos, com o 

espelho no centro, a seguir a porta aberta, novos qua­dros, cuja perspectiva, 

porém, muito aguda, só deixa ver as molduras em sua densidade, enfim, à 

extremidade direita a janela, ou, antes, a fenda por onde se derrama a luz. Essa 

con­cha em hélice oferece todo o ciclo da representação: o olhar, a palheta e o 

pincel, a tela inocente de signos (são os instru­mentos materiais da representação),

os quadros, os reflexos, o homem real (a representação acabada, mas como 

que libe­rada de seus conteúdos ilusórios ou verdadeiros que lhe são 

justapostos); depois, a representação se dilui: só se vêem as molduras e essa 

luz que, do exterior, banha os quadros, os quais, contudo, devem em troca 

reconstituir à sua própria ma­neira, como se ela viesse de outro lugar, 

atravessando suas molduras de madeira escura. E essa luz, vemo-la, com 

efeito, no quadro, parecendo emergir no interstício da moldura; e de lá ela 

alcança a fronte, as faces, os olhos, o olhar do pintor que segura numa das 

mãos a palheta e, na outra, o fino pincel… Assim se fecha a voluta, ou melhor, por essa luz, ela se abre.

Essa abertura não é mais, como no fundo, uma porta que se abriu; é a própria 

amplitude do quadro, e os olhares que por ela passam não são de um visitante 

longínquo. O friso que ocupa o primeiro e o segundo planos do quadro 

representa — se se incluir o pintor — oito personagens. Cinco delas, a cabe­ça 

mais ou menos inclinada, virada ou abaixada, olham na di­reção perpendicular 

do quadro. O centro do grupo é ocupa­do pela pequena infanta, com seu amplo 

vestido cinza e rosa. A princesa vira a cabeça para a direita do quadro, 

enquanto seu busto e os grandes folhos do vestido pendem ligeiramente para 

a esquerda; o olhar, porém, dirige-se aprumado na dire­ção do espectador que 

se acha em face do quadro. Uma linha mediana que dividisse a tela em duas 

alas iguais passaria en­tre os dois olhos da criança. Seu rosto está a um terço 

da al­tura total do quadro. De sorte que aí reside, sem dúvida, o tema principal 

da composição; aí, o objeto mesmo dessa pintura. Como que para prová-lo e 

melhor sublinhá-lo, o autor recor­reu a uma figura tradicional: ao lado da 

personagem princi­pal, colocou outra, ajoelhada, que a olha. Como um 

ofertante em prece, como o Anjo saudando a Virgem, uma governan­ta de 

joelhos estende as mãos para a princesa. Seu rosto se recorta num perfil 

perfeito. Está à altura do da criança. A aia olha para a princesa e só para ela. 

Um pouco mais à direita, outra dama de honor, voltada também para a infanta, 

ligeira­mente inclinada acima dela, mas com os olhos claramente di­rigidos para 

a frente, lá onde já olham o pintor e a princesa. Enfim, dois grupos de duas 

personagens: um, em recuo; outro, composto de anões, no primeiro plano. 

Em cada par, uma per­sonagem olha em frente, a outra à direita ou à esquerda. 

Por sua posição e por sua proporção, esses dois grupos se correspon­dem e se 

emparelham: atrás, os cortesãos (a mulher, à esquer­da, olha para a direita); à 

frente, os anões (o rapaz que está na extremidade direita olha para o interior 

do quadro). Esse con­junto de personagens assim dispostas pode constituir, 

confor­me a atenção que se dê ao quadro ou o centro de referência que se 

escolha, duas figuras. Uma seria um grande X; no pon­to superior esquerdo 

estaria o olhar do pintor e, à direita, o do cortesão; na ponta inferior, do lado 

esquerdo, está o canto da tela representada de costas (mais exatamente, o pé 

do cavalete); do lado direito, o anão (com o calçado deposto sobre o dorso do 

cão). No cruzamento dessas duas linhas, no centro do X, o olhar da infanta. 

A outra figura seria antes a de uma vasta curva; suas duas pontas seriam 

determinadas pelo pin­tor à esquerda e pelo cortesão à direita — extremidades 

altas e recuadas; o recôncavo, bem mais aproximado, coincidiria com o rosto 

da princesa e com o olhar que a aia lhe dirige. Essa tênue linha desenha uma 

concha que, ao mesmo tempo, en­cerra e libera, no meio do quadro, a localização do espelho.

Há, pois, dois centros que podem organizar o quadro, conforme a atenção do 

espectador divague e se prenda aqui ou ali. A princesa mantém-se de pé no 

meio de uma cruz de Santo André, que gira em torno dela com o turbilhão dos 

cor­tesãos, damas de honor, animais e bufões. Mas essa rotação é fixa. Fixa 

por um espetáculo que seria absolutamente invi­sível se essas mesmas 

personagens, subitamente imóveis, não oferecessem, como que no vão de uma 

taça, a possibilidade de olhar no fundo de um espelho, o dúplice imprevisto de 

sua contemplação. No sentido da profundidade, a princesa se superpõe ao 

espelho; no da altura, é o reflexo que se super­põe ao rosto. Mas a perspectiva 

os torna muito próximos um do outro. Ora, cada um deles emana uma linha 

inevitável; uma, saída do espelho, transpõe toda a espessura representada 

(e mesmo além dela, já que o espelho perfura a parede do fun­do e faz nascer 

atrás dela um outro espaço); a outra é mais curta; vem do olhar da criança e só 

atravessa o primeiro pla­no. Essas duas linhas sagitais são convergentes, 

segundo um ângulo muito agudo, e o ponto de seu encontro, saindo da te­la, se 

fixa à frente do quadro, mais ou menos lá de onde o olha­mos. Ponto duvidoso, 

pois que não o vemos; ponto, porém, inevitável e perfeitamente definido, pois 

que é prescrito por essas duas figuras mestras e confirmado ainda por outros 

pontilhados adjacentes que nascem do quadro e que também de­le escapam.

Que há, enfim, nesse lugar perfeitamente inacessível, porquanto exterior ao 

quadro, mas prescrito por todas as li­nhas de sua composição? Que espetáculo é 

esse, quem são esses rostos que se refletem primeiro no fundo das pupilas da 

infanta, depois dos cortesãos e do pintor e, finalmente, na claridade longínqua 

do espelho? Mas a questão logo se des­dobra: o rosto que o espelho reflete é 

igualmente aquele que o contempla; o que todas as personagens do quadro 

olham são também as personagens a cujos olhos elas são oferecidas co­mo 

uma cena a contemplar; o quadro como um todo olha a cena para a qual ele é, 

por sua vez, uma cena. Pura reciproci­dade que manifesta o espelho que olha e 

é olhado, e cujos dois momentos são desprendidos nos dois ângulos do quadro: 

à esquerda a tela virada, pela qual o ponto exterior se torna pu­ro espetáculo; à 

direita o cão estirado, único elemento do qua­dro que não olha nem se mexe, 

porque ele, com seus fortes relevos e a luz que brinca em seus pelos sedosos, só é feito para ser um 

objeto a ser olhado.

O primeiro olhar lançado ao quadro nos ensinou de que é constituído esse 

espetáculo-de-olhares. São os soberanos. Adivinhamo-los já no olhar respeitoso 

da assistência, no es­panto da criança e dos anões. Reconhecemo-los, no fundo 

do quadro, nas duas pequenas silhuetas que o espelho reflete. Em meio a todos 

esses rostos atentos, a todos esses corpos ornamentados, eles são a mais pálida, 

a mais irreal, a mais comprometida de todas as imagens; um movimento, um 

pou­co de luz bastariam para fazê-los desvanecer-se. De todas as personagens 

representadas, elas são também as mais despre­zadas, pois ninguém presta 

atenção a esse reflexo que se esgueira por trás de todo o mundo e se introduz 

silenciosamen­te por um espaço insuspeitado; na medida em que são visíveis, 

são a forma mais frágil e mais distante de toda realidade. In­versamente, na 

medida em que, residindo no exterior do qua­dro, se retiraram para uma 

invisibilidade essencial, ordenam em torno delas toda a representação; é diante 

delas que as coi­sas estão, é para elas que se voltam, é a seus olhos que se mos­tra 

a princesa em seu vestido de festa; da tela virada à infanta e desta ao anão que 

brinca na extremidade direita, desenha-se uma curva (ou então, abre-se o 

braço inferior do X) para ordenar em relação a eles toda a disposição do 

quadro e fa­zer aparecer, assim, o verdadeiro centro da composição, ao qual o 

olhar da infanta e a imagem no espelho estão finalmen­te submetidos.

Esse centro é simbolicamente soberano na sua particu­laridade histórica, já que é

 ocupado pelo rei Filipe IV e sua esposa. Mas, sobretudo, ele o é pela tríplice 

função que ocupa em relação ao quadro. Nele vêm superpor-se exatamente o 

olhar do modelo no momento em que é pintado, o do espec­tador que 

contempla a cena e o do pintor no momento em que compõe seu quadro 

(não o que é representado, mas o que está diante de nós e do qual falamos). 

Essas três funções “olhantes” confundem-se em um ponto exterior ao quadro: 

isto é, ideal em relação ao que é representado, mas perfeitamente real, 

porquanto é a partir dele que se torna possível a representa­ção; nessa realidade 

mesma, ele não pode deixar de ser invi­sível. E, contudo, essa realidade é 

projetada no interior do quadro — projetada e difratada em três figuras que 

corres­pondem às três funções desse ponto ideal e real. São elas: à esquerda, 

o pintor com sua palheta na mão (auto-retrato do autor do quadro); à direita o 

visitante, com um pé sobre o de­grau, prestes a entrar na sala; ele capta ao 

revés toda a cena, mas vê de frente o par real, que é o próprio espetáculo; no 

centro, enfim, o reflexo do rei e da rainha, ornamentados, imó­veis, na atitude de pacientes modelos.

Tal reflexo mostra ingenuamente, e na sombra, aquilo que todos olham no 

primeiro plano. Restitui, como que por encanto, o que falta a cada olhar: ao do 

pintor, o modelo que é recopiado no quadro pelo seu duplo representado; ao do 

rei, seu retrato que se completa nesse lado da tela que ele não po­de distinguir do 

lugar em que está; ao do espectador, o centro real da cena, cujo lugar ele 

assumiu como que por intrusão. Mas talvez essa generosidade do espelho seja 

simulada; tal­vez esconda tanto ou mais do que manifesta. O lugar onde impera o 

rei com sua esposa é também o do artista e o do espectador: no fundo do 

espelho poderiam aparecer — deve­riam aparecer — o rosto anônimo do 

transeunte e o de Velásquez. Pois a função desse reflexo é atrair para o interior 

do quadro o que lhe é intimamente estranho: o olhar que o orga­nizou e aquele 

para o qual ele se desdobra. Mas, por estarem presentes no quadro, à direita e 

à esquerda, o artista e o visi­tante não podem estar alojados no espelho: do 

mesmo modo o rei aparece no fundo do espelho, na medida mesma em que não faz parte do quadro.

Na grande voluta que percorria o perímetro do ateliê, des­de o olhar do pintor, 

sua palheta e sua mão suspensa, até os quadros terminados, a representação 

nascia, completava-se para se desfazer novamente na luz; o ciclo era perfeito. 

Em contrapartida, as linhas que atravessam a profundidade do qua­dro são 

incompletas; falta, a todas, uma parte de seu trajeto. Essa lacuna é devida à 

ausência do rei — ausência que é um artifício do pintor. Mas esse artifício 

recobre e designa um lu­gar vago que é imediato: o do pintor e do espectador 

quando olham ou compõem o quadro. É que, nesse quadro talvez, co­mo em 

toda representação de que ele é, por assim dizer, a es­sência manifestada, a 

invisibilidade profunda do que se vê é solidária com a invisibilidade daquele 

que vê — malgrado os espelhos, os reflexos, as imitações, os retratos. Em 

torno da cena estão depositados os signos e as formas sucessivas da 

representação; mas a dupla relação da representação com o modelo e com o 

soberano, com o autor e com aquele a quem ela é dada em oferenda, essa 

relação é necessariamente in­terrompida. Ela jamais pode estar toda presente, 

ainda quan­do numa representação que se desse a si própria em espetá­culo. Na profundidade que 

atravessa a tela, que a escava ficticiamente e a projeta para a frente dela 

própria, não é possível que a pura felicidade da imagem ofereça alguma vez, 

em ple­na luz, o mestre que 

representa e o soberano representado.

Talvez haja, neste quadro de Velásquez, como que a re­presentação da 

representação clássica e a definição do espa­ço que ela abre. Com efeito, ela 

intenta representar-se a si mes­ma em todos os seus elementos, com suas 

magens, os olha­res aos quais ela se oferece, os rostos que torna visíveis, os 

gestos que a fazem nascer. Mas aí, nessa dispersão que ela reú­ne e exibe em 

conjunto, por todas as partes um vazio essen­cial é imperiosamente 

indicado: o desaparecimento necessá­rio daquilo que a funda — daquele a 

quem ela se assemelha e daquele a cujos olhos ela não passa de semelhança. 

Esse sujei­to mesmo — que é o mesmo — foi elidido. E livre, enfim, des­sa 

relação que a acorrentava, a representação pode se dar co­mo pura representação.

  autoretrato

*Publicado em: FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. São Paulo: 

Martins Fontes, 1999.

**Tradução de Salma Tannus Muchail.

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Postado em Arqueologia do Saber, Estética, 

Filosofia Contemporânea, Michel Foucault, Regime dos Signos

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OBRAS DE VELASQUEZ:

Retrato de caballero, Francisco Pacheco

Portrait of Don Luis de Gongorra y Argote, 1622. Museu do Prado, Madrid

Homem

Philip-IV-1623-1624

el-nino-de-vallecas_1635-1645

Juan de Pareja - Metropolitan Museum of Art de New York

Felipe IV de España, 1656_