Olyrebirdé uma avenativaaustralianafamosa por suacapacidade de imitarcantos de outros pássaros, bem comooutros sonsque ouvena floresta.Os machosvai abrir umespaçono chão da florestae então procederpara executar a cançãomais elaboradaque podem paraatrair uma fêmea.Podem imitaraté 20outras espécies de aves,por vezes,enganandoas espécies que estãoimitando.Não só eles pode mimitaroutras aves, e tambémos sons dos seres humanos conversando, bebês chorandopersianas,câmeras ealarmes de carro.As fêmeas também têma capacidade de imitar, mas são menosqualificadasdo que os machos. Confira este vídeopara veralguns de seustalentos:
O pássaroliramasculino, tambémpossuium impressionante conjunto depenas da cauda, que vaiabanarcomo parte doritual de acasalamento. A cauda tem dezasseispenas,com amais exteriordoisjuntos formandoa forma deumalira. Em seguidadentro deduasplumasde guarda e, em seguida, dozelongos,laço-comopenas,conhecidos comofilamentaries. Estacauda étotalmente desenvolvidoporsete anos de idadeque é geralmentequando atingem a maturidadesexual.
Pouco se sabesobre o comportamento dolyrebirdcomoelessão muito tímidos e de difícil abordagem.Quandoalertadoque tendem acongelar,dar umachamada de alarme e, em seguida, esconderou fugir.No entantoa sua dietatem sido observadocomo consistindoprincipalmentede insetoscom oocasionalou pequenos répteis. Lyrebirdssão avesque vivemno solo e, assim, usam os pés para ciscartodo oentulhochão da floresta. Quando se trata deincêndios florestais, você acha que essas avesnão-voadoras podemestar em desvantagem. No entanto, emincêndiosanteriores, quandoos bombeirosseesconderampara baixopoços de minas, eles também têm sido acompanhados pormuitoslyrebirds. Comessa inteligência, talvez esse seja um doslyrebirdsa razãodeter encontrado-sena moedaaustralianacento10.
LyrebirdMedicina Olyrebirdéconhecida pela suaimpressionantehabilidades vocais. Para ser bem sucedidoem encontrarum companheiro,cadalyrebirdmachodeve ser um comunicador hábil.A mensagem dolyrebirdépara ser articuladae criativa em suascomunicações.Paraser bem sucedido comuma tarefa,você deve utilizarsua criatividade paraencantareenvolver outras pessoas. Carismae inteligênciaserá muito maiseficazdo que a forçaeargumento.
Renda-se, como eu me rendi. Mergulhe no que você não conhece como eu mergulhei. Não se preocupe em entender, viver ultrapassa qualquer entendimento.Clarice Lispector
Meu Deus, me dê a coragem de viver trezentos e sessenta e cinco dias e noites, todos vazios de Tua presença. Me dê a coragem de considerar esse vazio como uma plenitude. Faça com que eu seja a Tua amante humilde, entrelaçada a Ti em êxtase. Faça com que eu possa falar com este vazio tremendo e receber como resposta o amor materno que nutre e embala. Faça com que eu tenha a coragem de Te amar, sem odiar as Tuas ofensas à minha alma e ao meu corpo. Faça com que a solidão não me destrua. Faça com que minha solidão me sirva de companhia. Faça com que eu tenha a coragem de me enfrentar. Faça com que eu saiba ficar com o nada e mesmo assim me sentir como se estivesse plena de tudo. Receba em teus braços meu pecado de pensar.
Se renunciar à “Arte” é difícil para alguns, é por que talvez ainda não se tenha entendido que a entrega à vida (ou à “realidade”, como alguns preferem chamar) não significa a nulificação do estético.
Muito pelo contrário, o “artista” aqui é o pensador, o criador de estratégias de ação, o arquiteto de atos que vão reverberar -a intensidade desta reverberação é claro que dependerá dos meios, finalidade e impactos planejados- nesta mesma “realidade”. Daí então a importância do conceito, desta mesma herança conceitual de que parte da arte brasileira é tão rica, e que tem sido esquecida faz tempo.
Ações pontuais e absolutamente despretensiosas, como a mudança do nome da avenida Roberto Marinho para avenida Vladimir Herzog, pelo Centro de Mídia Independente, em São Paulo, no ano passado, podem não passar por “Arte” nos cânones vigentes, mas seu poder simbólico é tal que serve para inspirar mais táticas conceituais que desmantelem o arcabouço mental dominante.
Se a arte conceitual tradicional transformou em “Arte” a rua e os elementos incompatíveis, temporários e cotidianos, atualmente o sentido não é transformar esses lugares e coisas em “Arte”, mas diluir-se “com arte” neles, ressignificando-os, ressimbolizando-os, efetuando uma transformação subjetiva ou real, semiótica, mitopoética, social ou ritual.
O ofício de arquitetar, de calcular efeitos, de planejar ações como quem planeja uma campanha de marketing, uma invasão, um assalto ou uma festa-surpresa, de pensar nos mínimos detalhes, de aplicar seu virtuosismo e conhecimento estético em minúcias que às vezes podem fazer grande diferença, de pensar ações que fujam do óbvio por terem justamente sido pensadas e calculadas, é o que pesa.
O ativismo brasileiro muitas vezes incorre na obviedade, da mesma forma que boa parte da arte que se diz política. Uma mensagem eficiente pode ser passada sem necessidade do panfletarismo rasteiro. Muitas vezes um conceito bem pensado e realizado pode dizer mil vezes mais que uma barulhenta passeata.
Se criadores de agências de publicidade podem burilar conceitos a serviço de um sistema que usa a criatividade para vender sabão em pó, por que os coletivos de artistas não podem fazer uso de conceitos de uma forma tão ou mais inteligente que as tais “indústrias criativas”?
Ricardo Rosas
É escritor, trabalha com ativismo e mídia tática e organiza festivais relacionados ao tema. É editor do site Rizoma
"NÃO ME INTERESSO EM COMO AS PESSOAS SE MOVEM, MAS O QUE AS MOVEM"
uma das mais importantes e influentes coreógrafas do século XX, criadora da linguagem chamada "teatro-dança". O ensaio reconstrói o percurso e o processo de trabalho da companhia de Pina Bausch, o Tanztheater Wuppertal, na Alemanha, desde os primórdios nos anos 1970 até a criação da peça brasileira, Água, de 2001. o método de pesquisa da artista, sobre as subjetividades de seus bailarinos, e aborda o esgarçamento das fronteiras geográficas de seu trabalho, "a partir da utilização de elementos de culturas diversas, numa verdadeira ambição de criar com sua dança-teatro uma linguagem universal". Daí a origem das peças inspiradas e produzidas em diversas cidades do mundo, como Viktor (Roma, 1986), Nefés (Istambul, 2003), Ten chi (Saitama, Japão, 2004) Rough cut (Seul, Coreia, 2005), entre outras. Tendo acompanhado o processo criativo dos bailarinos e da coreógrafa no Brasil, o autor conclui que "a relação entre o erudito e o popular é a base da forma de observação de Bausch, uma artista interessada na gente das ruas, nas manifestações com raízes populares"
Em 1982, algum tempo antes de Dezembro, no estúdio de Wuppertal onde concebia as suas obras, é certo que Pina Bausch se sentou com os seus colaboradores e bailarinos e lhes perguntou: digam ou façam ”qualquer coisa sobre o primeiro amor”; “como imaginavam o amor quando eram crianças?”; “duas frases sobre o amor”; “como imaginam o amor?”; “se alguém vos quer obrigar a fazer amor, como reagem?”; destas questões saíram os gestos, movimentos, cenas, situações, narrativas ou micronarrativas de Nelken, como de muitas outras questões nasceram muitas outras obras.
Trata-se, ou tratava-se, como se sabe, do método de trabalho criativo coreográfico de Pina Bausch. Para cada obra, tinha a autora um sortido de palavras, palavras soltas, que depois se combinavam em expressões, questões, frases – por exemplo, se se partia da palavra “ternura”, podia-se ir parar à necessidade de “seres terno contigo mesmo”, e daí para uma sucessão de ocorrências que geravam uma obra de teatro ou de dança ou de teatro-dança.
Todas as obras de Pina Bausch assim começavam: na relação entre questões e improvisação, das questões e a partir das questões, era necessário fazer dezenas, centenas, milhares (como a autora referia) de perguntas aos bailarinos, era, consequentemente, necessário em absoluto ficar suspenso naquele impressivo fio da navalha e naquela angústia de estar “dependente” dos outros para fazer nascer a obra própria, os movimentos despegados da coesão clássica do próprio movimento (e da sua narratividade), chegar à história para aportar ao fragmento. Ora, a angústia resultava do facto de, “por vezes, não sair nada”. Inevitavelmente.
Nunca é pois demais sublinhar que em Bausch a palavra antecedia o movimento, a conversa, o diálogo, aquela estranha comunhão autoral colectiva (sim, porque não?), antecedia a decisão autoral individual que aproximava, quando aproximava, a obra daqueilo que ainda, apesar de tudo se chamava “Dança” (e note-se que todos os seus bailarinos tinham – têm – rigorosa formação clássica). Este método é interessantíssimo no actual contexto da produção e da valorização, digamos, capitalista, pois daqui não só poderia sair “nada” (uma “improdução” absoluta e estética), como, a sair, saía muito lentamente, Bausch falava sempre do tempo largo que necessitava para criar (juntamente com os “seus”). Temos, portanto, primeiro o nada, depois o fragmento, depois a pergunta, a resposta, a frase e a arte de uma cerzideira de restos ou “totalidades” que embatiam noutras “totalidades” sem formar UMA “totalidade”.
É aqui extremamente interessante também ler relatos de alguns bailarinos(as) de formação clássica que precisavam de trabalhar o corpo em exercícios regulares técnicos e, em vez disso, tinham de se sujeitar a estes jogos de perguntas/respostas ou, acima de tudo, creio-o bem, sessões de contenção corporal, de, como diria Alain Badiou noutro contexto, gestos de “negação da obediência imediata a impulsos”. A dança era uma espécie de negação de si mesma, isto se entendêssemos a dança como a arte de “obedecer ao impulso”, que aqui era banida, pois tratava-se antes de “guardar”, “esperar”, habitar o tempo sem limite de tempo (se fosse caso disso).
Maurice Nadeau, em 1958, falava do surrealismo como de um cruzamento entre o maravilhoso, o inconsciente, o sonho e a loucura, e os estados alucinatórios. Será este o contexto da obra de Pina Bausch? Muitos ligam-na ao surrealismo, outros ao dadaísmo, outros a ambos (oRoutledge Companion to Theatre and Performance), recordando não apenas o contexto da dança expressionista, mas também autores como Alfred Jarry ou Artaud.
Por mim, recordo-me de me ter “zangado” com este universo ao ver, pela primeira vez (depois de ter visto várias peças), a obra Viktor, realizada a partir de uma estadia em Roma (que inauguraria uma série de obras que resultavam das famosas relações entre a companhia de Bausch e cidades em particular, por onde passaria também Lisboa, na obra Mazurca Fogo). Porque vi ali um registo de pessimismo e de incomunicabilidade que se me afigurava demasiado insistente. Mas, pouco depois, li correctamente tudo ao contrário, e, em Café Müller, de 1978, tornara-se claro que um dos temas da autora era o amor. Neste lúgubre café há um inesquecível “encontro” entre o bailarino eleito de Bausch, Dominique Mercy, e uma mulher: ela sobe para o colo de Mercy, abraça-o, ele aparentemente nada faz (apesar de ser “ensinado” por um terceiro) e ela cai ao chão – tudo se repete infinitas vezes. Pode não parecer, mas Mercy é o paradigma ou símbolo do amor, nesta situação aflitiva. Porque o amor não é um contrato fechado, completo e pelo menos desde S. Paulo sabemos que só o ser incompleto pode amar. Mercy, assim, nunca se “completa” com a mulher que se lança infindas vezes aos seus braços – por isso, o infinito pode repetir-se até ao infinito. É este o retrato da infinitude e da imperfeição do amor.
